LA DAMA DEL ARMIÑO

 

La Dama del armiño (c.1490). Leonardo da Vinci. La modelo se ha identificado con Cecilia Gallerani, amante de Ludovico Sforza, el Moro, duque de Milan.

ROMANCE DE LA GENTIL DAMA Y EL RÚSTICO PASTOR.

 

Estase la gentil dama

paseando en su vergel,

los pies tenía descalzos,

que era maravilla ver;

desde lejos me llamara, 

no le quise responder.

Respondile con gran saña:

-¿Qué mandáis, gentil mujer?

Con una voz amorosa

comenzó de responder: 

-Ven acá, el pastorcico,

si quieres tomar placer;

siesta es del mediodía,

que ya es hora de comer,

si querrás tomar posada 

todo es a tu placer.

-Que no era tiempo, señora,

que me haya de detener,

que tengo mujer y hijos,

y casa de mantener, 

y mi ganado en la sierra,

que se me iba a perder,

y aquellos que me lo guardan

no tenían qué comer.

-Vete con Dios, pastorcillo, 

no te sabes entender,

hermosuras de mi cuerpo

yo te las hiciera ver:

delgadica en la cintura,

blanca soy como el papel, 

la color tengo mezclada

como rosa en el rosel,

el cuello tengo de garza,

los ojos de un esparver,

las teticas agudicas, 

que el brial quieren romper,

pues lo que tengo encubierto

maravilla es de lo ver.

-Ni aunque más tengáis, señora,

no me puedo detener. 

PREDICACIÓN DE SAN MARCO EN ALEJANDRÍA DE LOS HERMANOS BELLINI.

 

El apóstol San Marco, patrón y protector de Venecia, pintado por dos artistas venecianos, los hermanos Gentile y Giovanni Bellini. Esta pintura realizada sobre una tela de grandes dimensiones, fue un encargo para la Scuola Grande di San Marco, y en la actualidad se expone en la pinacoteca de Brera (situada en Milán). Gentile contaba con unos setenta y cinco años cuando recibió el encargo, pero su avanzada edad no le impidió acometer el ambicioso proyecto. Eso sí, no pudo llevarlo a buen puerto, puesto que falleció tres años después. El encargado de terminarlo, por expreso deseo de Gentile, fue su hermano menor Giovanni.

Para comprender la escenografía hay que tener en cuenta el viaje que Gentile realizó a la corte de Constantinopla entre 1479 y 1481, donde adquirió reputación como retratista. El paisaje urbano aquí descrito, supuesta plaza de Santa Eufemia, en Alejandría, tiene más de otomano, con la arquitectura, mezquitas y minaretes. La monumental basílica al fondo de la imagen recuerda a los edificios bizantinos (como Santa Sofía o la propia San Marco veneciana). Mientras que la amalgama de elementos arquitectónicos pretende acercar al espectador a la realidad histórica de la ciudad egipcia: un obelisco simboliza los remotos tiempos faraónicos, la gran columna que sobresale al fondo, en la parte derecha, rememora la dominación romana, y las mezquitas y edificios civiles corresponden a la civilización islámica. Gentile Bellini, como los buenos cineastas, parte de anacronismos, para crear un paisaje que soñamos como auténtico, y que reflejan , por encima de todo, sus experiencias personales como viajero.

Las figuras parecen organizarse en grupos compactos, que van llenando la plaza alejandrina, ataviados según la moda coetánea de Bellini. Los hombres con amplias vestiduras de seda y enormes turbantes, mujeres que cubren el rostro con velos y un grupo de caballeros, situados detrás del púlpito desde el que habla el Santo, vestidos al modo veneciano.

PESCADOR ENTREGANDO EL ANILLO DE SAN MARCO AL DUX.

 

Corría el año 1340 cuando se desencadenó una fuerte tormenta sobre Venecia, provocada por un barco cargado de demonios que ancló en el puerto del Lido. Tres desconocidos se acercaron a un humilde pescador y le pidieron que los acercase con su barquichuela a la nave endemoniada. Una vez cerca del barco, los tres pasajeros comenzaron a realizar la señal de la cruz, y al instante cesó la tormenta y desapareció la embarcación maldita. Los tres desconocidos decidieron entonces revelar su identidad, se trataba de los santos patronos de la ciudad, Jorge, Nicolás y Marcos. El tercero entregó al pescador su anillo para que se lo ofreciese al dux como prueba de los sucedido.

Paris Bordone, natural de Treviso, desarrolló su carrera artística en Venecia, pintó el cuadro por un encargado para la Scuola Grande di San Marco. La obra fue realizada en 1534 y se piensa que el dux retratado es Andrea Gritti, que gobernó la República de Venecia entre 1522 y 1538.

LA ESCULTURA ECUESTRE DE COLLEONI.

El afamado condotiero Bartolomeo Colleoni, que había servido a la República en el campo de batalla, dirigiendo a sus tropas, legó su fortuna a cambio de una estatua que glorificase sus hazañas militares. El orgulloso general pretendía que su retrato ecuestre ocupase un lugar de privilegio en la ciudad, en la mismísima Piazza de San Marco. Los senadores de la Serenissima pensaron (con buen criterio) que la República no podía permitirse el lujo de admirar y venerar de esa manera a una persona (aquí nunca ha cuajado la idea de monarquía). De tal forma que actuaron en consecuencia y decidieron otra ubicación para la estatua, frente a la basílica de San Giovanni e San Paolo, panteón de los dogos. Y ahí lleva desde finales del siglo XV.

Cada mañana, cuando salía de casa a pasear por la ciudad, pasaba junto a la célebre escultura, que a primera hora, solía estar rodeada de silencio.

La obra fue encargada al florentino Andrea di Cioni, más conocido como Verrochio, un artista multifacético que destacó como orfebre, pintor y escultor, y que tuvo en su taller a un tal Leonardo. Verrocchio, junto a Ghiberti y Donatello, está considerado uno de los escultores más influyentes del Quattrocento. Es posible que fuese discípulo del propio Donatello. Verrocchio diseñó el monumento y realizó el modelo de la estatua en arcilla. A su muerte fue un escultor veneciano, Alessandro Leopardi, el encargado de terminar de fundir la obra.

Colleoni, arrogante y altivo, conocedor de sus cualidades militares, porte marcial y poderosa armadura, montura engalanada, avanza decidido a la batalla al frente de su hombres, seguro de la victoria. El monumento de Verrocchio destaca por la destreza con la que resuelve los problemas técnicos y anatómicos, como la pata delantera del caballo elevada o la propia actitud tensa del jinete. Los cuerpos de ambos expresan tensión y vitalidad. A diferencia del Gattamelata de Donatello, Verrocchio dota a su obra de viveza y movimiento. Colleoni se presenta sumergido en la acción gracias al dinamismo del caballo y el contraposto del jinete.

LAS VILLAS VENECIANAS DE PALLADIO.

 

A mediados del siglo XVI los patricios venecianos comenzaron a mostrar gran interés por las tierras de cultivo, como un medio eficaz para mantener la independencia económica de la república, y asegurarse el abastecimiento de los productos del campo, y no tener que depender (en exclusiva) de los grandes proveedores de grano del Norte.

Con esta finalidad se mejoraron las tierras pantanosas a través de sistemas eficientes de drenaje y se desarrollaron nuevos métodos de cultivo. Además se experimentaron cosechas de otras especies, en particular el maíz, que había llegado a Europa unas décadas antes, tras el descubrimiento de América. Podemos rastrear el origen de la polenta, contorno típico de los platos venecianos, en esos momentos.

Frescos de Villa Caldogno. Escena de la vida en la villa. 

A raíz de esta novedosa situación comenzó una frenética etapa constructiva. Andrea Palladio fue el arquitecto que con más éxito respondió a la demanda de villas desde las que administrar estas haciendas agrarias, construyendo una serie de villas a lo largo de todo el territorio continental veneciano (Dominio de Terraferma). El arquitecto proyectó edificios de la máxima dignidad y lujo, que pudieran construirse con la fuerza de trabajo local disponible, utilizando para ello materiales sencillos y baratos: ladrillo simple recubierto con estuco, y con escasa (o nula) necesidad de piedra tallada. El uso de frontones clásicos producían un efecto señorial en las fachadas principales de los edificios.

“Con frecuencia las mismas familias que encargan a Palladio la construcción de su palacio en la ciudad le hacen construir también su villa en el campo: palacio y villa representan dos caras de la misma realidad social. La casa urbana se inserta en una condición espacial dada, la perspectiva de la calle; la villa se inserta en un ambiente paisajístico siempre distinto, abierto a todas direcciones. Con respecto a la calle, el palacio es una fachada, un plano frontal; con respecto al horizonte y al paisaje que la rodea, la villa es un organismo articulado, condicionado por la variedad de los puntos de vista, el carácter del emplazamiento, las pendientes del terreno, etc.”

Giulio Carlo Argan.

Renacimiento y Barroco. II. De Miguel Ángel a Tiépolo

[Storia dell'arte italiana].

En el caso de la Rotonda, Villa Capra, uno de sus obras más celebradas, ubicada a las afueras de Vicenza, era más un lugar de retiro suburbano que una villa rural propiamente dicha. Estamos quizás ante la realización más perfecta del ideal renacentista de construcción aislada de planta central. La concepción de la Villa Capra es fruto de un afán geometrizador exacerbado, basado en proporciones matemáticas exactas.

Villa Foscari 

Aún siguen en pie una veintena de villas diseñadas por Palladio, más sencillas que la Rotonda, pero perfectamente armonizadas con el paisaje. Se trata, por lo general, de construcciones rústicas anejas. Y si bien, no hay dos que sean exactamente iguales, todas ellas son armoniosamente proporcionadas. Entre las más destacadas podemos citar la Villa Foscari o de la Malcontenta, y la villa Barbaro de Maser.

Estas villas o casas de campo, productos del genio creador palladiano, tratadas a veces como auténticos templos, el arquitecto consigue integrar como nunca se había logrado la arquitectura y el paisaje. Se piensa que estas villas con pórticos de entrada parecen haber sido el origen, a través de Inglaterra, del tipo de mansión del sur de los Estados Unidos (reinvención constante de las formas artísticas).

“Acaso en este sentido la villa palladiana, nacida de una exigencia social completamente veneciana, constituye el campo más libre de su fantasía. Cada una es una solución nueva e inesperada. Superficies claras interrumpidas por logias, torrecillas que delimitan el espacio intermedio con cadencia métrica y pórticos que surgen en los costados son los principales motivos de su sintaxis. No sólo las galerías que cubren toda la fachada hacen a ésta aérea y ligera, sino que se extienden y se proyectan hacia fuera, captando por todas partes el espacio para rimarlo o multiplicarlo como en su obra maestra, la Rotonda de Vicenza”.

El Arte y el Hombre.Volumen II

dirigida por René Huyghe.

GRAJAL DE CAMPOS. RENACIMIENTO EN LA TIERRA DE CAMPOS.

 

Llegamos a Grajal de Campos buscando avutardas y descubrimos una embaucadora población monumental donde el tiempo discurre con más parsimonia que en otros lugares de este mundo de locos que hemos construido entre todos.

Grajal, una pequeña villa monumental que intenta pasar desapercibida. Hay que aceptar la invitación, pasar y fusionarse con los vecinos. Excelente el Mesón Las Cepas para probar los puerros y las carnes de la tierra.

Sorpresas del Camino. Castillo, palacio e iglesia, el impresionante conjunto monumental de Grajal de Campos. Todos los edificios fueron levantados en el siglo XVI. El poderoso castillo artillero, la iglesia de San Miguel y el palacio de los condes de Grajal. Joyas ocultas en Tierra de Campos.

Y una amplia Plaza Mayor que nada tiene que envidiar a otras plazas castellanas de la época.

En el siglo XI Grajal formó parte del señorío de Raimundo de Borgoña, esposo de Urraca, la hija del rey de León Alfonso VI. Pisamos las huellas de la historia.

La fortaleza, visible desde la lejanía, es uno de los primeros castillos artilleros construidos en España. La Edad Media finalizó y comenzó la Época de la Pólvora. La tecnología siempre al servicio del poder y de la guerra.

El Palacio, que preside el centro neurálgico de Grajal, está inspirado en el estilo renacentista italiano.

Iglesia de San Miguel en Grajal de Campos. Templo renacentista y parroquia de la localidad.

No podemos dejar de mencionar la ermita de la Virgen de las Puertas del siglo XVI, ubicada en un torreón que formaba parte de la muralla.

Convento de Nuestra Señora de la Antigua, siglo XVI. Abandonamos Grajal y nos internamos en el campo.

Los alrededores de Grajal de Campo invitan a la introspección pero también a la observación de la naturaleza, esa naturaleza que vive cerca de la sociedad humana, pero que habitualmente pasa inadvertida.

La avutarda aguarda agazapada, invisible a los ojos del fatigado caminante que solo repara en ella cuando alza el vuelo.

Que diferente se muestra Tierra de Campos primaveral, de ese erial marrón, tórrido y monótono del verano, cuando transitamos por la ruta jacobea.

Grajal de Campos, avutardas y tarabillas. Y los descarados cuervos, tan diferentes, por sociales, de otras aves. Un par de horas caminando por los campos de labor, y hemos tenido la fortuna de avistar tres avutardas, de imposible vuelo.

Y el impresionante vuelo del buitre leonado.

Los vientos azotan con violencia estos campos. La hierba arrasada por Eolo parece el Océano embravecido. Salimos en busca de avutardas, en clara recesión en las últimas décadas, y fuimos sorprendidos por un bonito corzo en medio de la llanura cerealista. Lejos de cualquier cobertura forestal. El duende del bosque, desenfocado, parece más bien el fantasma del llano.

SUSANA Y LOS VIEJOS.

 

Dos viejos emboscados, llenas sus miradas de lujuria contemplan la perfecta desnudez de Susana, absorta en sus pensamientos. Obra de Tintoretto (1556).

Un detalle con árboles y ciervos, y al fondo, muy difuminada la silueta de Venecia. Se ha interpretado que Susana, desnuda y sensual, es representación de la propia ciudad de los canales. El simbolismo de la obra es mucho más profundo y daría para un artículo más largo.

EL GRECO EN VENECIA.

La ciudad de los canales, antaño orgullosa república serenissima, lleva centurias inspirando a artistas de toda procedencia y disciplina. Algunos estuvieron únicamente de paso, otros se afincaron aquí para beber día a día de la inagotable fuente de belleza que es Venecia. Todos aprendieron de los grandes maestros de la genuina escuela veneciana. Doménicos Theotokópoulos, el Greco, figura capital del Renacimiento, también se dejó atrapar por el embrujo de la ciudad y de los artistas que en ella trabajaban.

Doménikos nació en Candía, ciudad más destacada de Creta, en un tiempo que toda la isla estaba bajo el control de la República de Venecia (desde que fue comprada en 1204 por el senado veneciano). Sus primeros años los vivió sumergido en un entorno cultural plenamente veneciano, y llegado el momento, y al igual que muchos otros compatriotas, decidió viajar a la metrópoli, decidido a aprender la “maniera veneciana”.

Venecia era parada habitual de los pintores cretenses, acostumbrados a conjugar la tradición bizantina de su isla con los elementos de la pintura occidental. Pero El Greco se sumergió de lleno en el entorno artístico de la Escuela Veneciana. Doménikos Theotokópoulos, formó parte de la numerosa colonia de griegos establecidos en las islas de la laguna véneta, unos cuatro mil, pero sus estancia en Venecia está llena de incógnitas. Es segura su presencia en el año 1568 y se estima que vivió en la ciudad entre 1567 y 1570. Apenas tres años. Una estancia de la que existen más dudas que certezas.

Bodas de Caná, el Veronés 

Como hemos apuntado, su estancia en Venecia es prácticamente desconocida pero fundamental para el posterior desarrollo de su obra, genuina y original. Cuando arribó a Venecia, el Greco ya era un maestro pintor, y como tal firmaba sus obras, y entró en contacto con los grandes genios de la pintura veneciana como Tiziano, Tintoretto, el Veronés o Jacopo Bassano. De ellos aprendió el uso de las perspectivas (conseguidas a través de la arquitectura idealizada en diversos planos), el movimiento de las figuras y sus gestos, y especialmente el uso del color, una marca de la escuela veneciana. El artista cretense se esforzó por aprender la forma de trabajar de los artistas locales, deja de lado el temple y comienza a usar el óleo, y cambia el soporte, prefiriendo en estos momentos el lienzo.

El Greco adoptó una forma de construir el espacio figurativo típicamente veneciano, mediante la luz y el color. Los colores se van a transformar por efecto de la luz, y esos colores llenan de sentimiento y de emoción a aquellos que contemplan su obra. Venecia es una ciudad llena de luz, y por ende, de colores.

En el lienzo el Expolio, conservado en la sacristía de la catedral de Toledo, el cromatismo, en especial en la túnica que cubre el cuerpo de Cristo, como la composición de la escena y el modelado de las figuras, materializa el Greco, gran parte de lo aprendido en Venecia.

La carrera como pintor de El Greco acababa de empezar, tras abandonar Venecia, y antes de llegar a España, pasó una temporada en Roma, y fue afincado en Toledo donde se convirtió en uno de los grandes maestros de la pintura universal. A pesar de su breve estancia en Venecia, esos años resultaron cruciales para el posterior desarrollo de toda su obra.

SAN GIORGIO MAGGIORE. UNA IGLESIA DEL RENACIMIENTO VENECIANO.

 

Esta pequeña isla, situada frente al Bacino de San Marco, es la entrada, centinela de la Giudecca, situada a continuación. Llamada antiguamente Isola dei cipressi. Aquí se levanta la basílica de San Giorgio Maggiore, una iglesia que mira a la cara a San Marco.

Durante el Renacimiento, y al margen de lo que estaba ocurriendo en el resto de la península Italiana, en Venecia (ligeramente aislada de la península) se desarrolló un interesante foco de arte y arquitectura. La República de Venecia alcanzó durante esta centuria su más altas cotas de esplendor político y económico, lo que se materializó en el desarrollo de su arquitectura.

Andrea di Pietro della Gondola, conocido como Palladio, mostró preocupación máxia de adaptar las formas de la Antigüedad Clásica a las necesidades modernas. Vicenza, Verona y Venecia, el Véneto, está lleno de obras suyas. Y precisamente sus obras religiosas se amontonan en Venecia. San Giorggio Maggiore es una de las iglesias paladianas que se enclavan en la Laguna.

El 13 de marzo del año 1566 se ponía la primera piedra y en 1575 se cerraba la cúpula. La basílica presenta planta de cruz latina con cúpula sobre el crucero. Lo más interesante, sin embargo, es su fachada. Fachada que no pudo culminar Palladio a causa de su muerte, sino Vicenzo Scamozzi (al parecer lejos de la voluntad original palladiana).

La impresionante fachada de San Giorgio consiste en la superposición de dos fachadas de templo antiguo. Una central con cuatro semicolumnas de orden colosal sobre plintos, que se corresponde con la nave central. Y otra fachada, más ancha y retraida con respecto a la anterior, con pilastras de igual altura a la de las naves laterales.

La fachada es una referencia explícita a la Antigüedad Clásica, concretamente al propio templo romano. Paganismo y cristianismo conviviendo en perfecta armonía. Además el conjunto de doble fachada mantiene una perfecta correspondencia en altura y anchura con las diferentes naves.

Giorgio Vasari escribe “ El mismo Palladio ha hecho para los monjes negros de San Benito , en su monasterio de San Giorgio Maggiore, en Venecia, un espacioso y hermoso refectorio; y ha comenzado a cimentar una nueva iglesia con tan bien estilo, según muestra el modelo, que cuando esté terminada llegará a ser una obra estupenda”.

En el altar de San Giorgio, los cuatro evangelistas soportan el peso de todo el Orbe, y sobre el Orbe, triunfante, el Salvador.

Desde la plataforma sobre la que se eleva la basílica, se tiene una maravillosa vista de Venecia.